Perché un cinema per il Popolo?

L’operaio tessile deve poter vedere il metalmeccanico che sta fabbricando una macchina necessaria all’industria tessile. Il metalmeccanico deve poter vedere il minatore all’opera per rifornire l’officina del combustibile necessario: il carbone. Il minatore deve poter vedere il contadino mentre coltiva il grano che è necessario anche a lui. Perché si realizzi tra tutti i lavoratori un legame stretto e indistruttibile, essi devono potersi vedere reciprocamente.1

L’obbiettivo dei cineasti del Kinoglaz (cine-occhio): accorciare le distanze fra tutti i lavoratori, rendendoli consapevoli e partecipi di essere il vero, unico motore del sistema di produzione. Accorciare le distanze per creare la necessaria solidarietà di gruppo per la creazione di un organismo di natura proletaria.

I Kinoki2, composti all’origine, da Dizga Vertov, pseudonimo di David Abelevič Kaufman, dalla moglie E. Slivona e dal fratello cineoperatore H. Kaufman, formano il «consiglio dei tre», con la funzione di coordinare il gruppo fino alla sua trasformazione in movimento cinematografico di massa, capace di autogestirsi eleggendo nuovi organi direttivi in tutto il Paese. Il Kinopravda (cine verità) di Vertov, 23 numeri realizzati tra il 1922 e il 1925, tenendo conto delle cosiddette sovrastrutture ideologiche nelle sue varie forme, inizia una progressiva appropriazione della realtà visibile. Occupandosi del campo della cinecronaca, i Kinoki, stando al manifesto NOI redatto nel 1922, mettono subito in chiaro i punti decisivi della loro teoria di produzione cinematografica, partendo innanzi tutto una netta rottura con la tradizione cinematografica:

Noi affermiamo che i vecchi film, romanzati, teatralizzati e simili hanno la lebbra. Non vi avvicinateli! Non toccateli con gli occhi! Pericolo di morte! Contagio! Noi dichiariamo che il futuro dell’arte cinematografica è la negazione del suo presente, noi lanciamo un appello per affrettarne la morte.3

Lavorando con la cinepresa per una ricerca tecnica dell’essenza del cinema, i Kinoki auspicano la creazione di un linguaggio cinematografico indipendente dalle altre arti, tramite la riorganizzazione della materia per mezzo delle capacità peculiari del mezzo cinematografico.

Dizga Vertov a lavoro con la Kinopravda.

Partendo dal concetto di movimento del cinema capace di reagire al flusso inarrestabile della realtà, Vertov cerca di costruire dei frammenti di verità per mezzo dell’occhio cinematografico. Di particolare rilevanza teorica risultano le due nozioni di montaggio e intervallo: esse consentono di filtrare e riordinare il movimento della realtà, ricercando questo movimento all’interno della realtà stessa in termini di rapporti, di nessi e contraddizioni.

Naturalmente l’appropriazione e la crescita di tali teorie doveva, di volta in volta, tener conto della composizione del pubblico e della sua domanda, facendo della Kinopravda e del Kinoglaz un momento di attenta e continua verifica delle varie soluzioni.

Purtroppo l’apparato cinematografo russo in questo periodo vive una situazione ambigua e difficile. Nonostante Lenin ha dato nel 1922 indicazioni precise sulla programmazione cinematografica, che si doveva adeguare ad una proporzione tra film ricreativi, film di cronaca e propaganda, tale direttiva non ebbe nessun riscontro pratico. Le sale di proiezione legate commercialmente ai lungometraggi convenzionali, ai cinedrammi sono il 95%, e solo il 5% viene dedicato ai film scientifici, educativi o informativi. Vertov a questa monopolizzazione del cinedramma nelle sale di proiezione, che respinge l’attività dei Kinoki nel circuito secondario, propone la crescita al 45% di Kinoglaz ( Kinopravda, Kinokalendar‘, Kinoglaz), il 30% di film scientifici-educativi e il 25% di cinedramma. Sviluppando nel frattempo un tema nuovo, il Radiooucho (radio-orecchio), il cinema dei Kinoki si preparava, con notevole anticipo, ad accogliere le risorse del sonoro. Solo in questo modo Vertov poteva creare quella rete organizzata di un mondo udibile e visibile in cui vedersi, e ascoltarsi.

I primi 12 numeri della Kinopravda non si differenziano dal punto di vista tematico dallo schema tipico degli altri cinegiornali sovietici. Una varietà di temi presentati uno dopo l’altro senza nessun nesso logico. Col tredicesimo numero si iniziano a manifestare le intenzioni di Vertov. Dedicato al quinto anniversario della Rivoluzione d’Ottobre, tramite un attento montaggio concettuale delle immagine, Vertov fonda i singoli temi in un unico quadro primario. Il significato del tredicesimo numero della Kinopravda si rafforza di una carica ulteriore: le immagini vengono ristrutturate per unirsi in un unico sentimento autonomo, in cui diverse proposte semantiche intervengono da supporto, ( le didascalie, che grazie all’aiuto di Rodcenko si caricano di compiti più ampi, per una graduale scomparsa), per una progressiva appropriazione della realtà da parte di un nuovo linguaggio alla ricerca di una progressiva autonomia.

Kinopravda n.21, commemorazione della morte di Lenin, 1925.

Con il ventunesimo numero, chiamato Kinopravda di Lenin, le teorie sull’essenza del cinema, per una cinematografia comunista, cominciano a consolidarsi. Le riprese effettuate sulla vita di Lenin: dai primi storici quadri al campo di Chodinskij, all’inaugurazione del monumento di Marx ed Engels, a quelle del cordoglio della sua morte, sino ad arrivare ai funerali stessi, vengono usate da Vertov per creare il documentario per il primo anniversario della morte di Vladimir ll’ic Lenin. Tutti gli elementi sino ad ora sperimentati da Vertov, l’uso del disegno animato, le didascalie, la forma delle inquadrature e il suo montaggio, si condensano per restituirci, con una ricchezza di temi ed intrecci, la figura di Lenin in rapporto diretto con il suo popolo.

Il materiale è distribuito in tre gruppi: 1. Lenin ferito; 2. Malattia e morte di Lenin; 3. Lenin non c’è ma la sua forza è con noi, vengono posti in relazioni e ampliati con ulteriore materiale documentaristico, per dare forza al significato univoco della Kinopravda:

Prima parte: 1. Lenin ferito; 2. il pensiero di Lenin sulla dittatura del proletariato; 3. Lenin e l’armata rossa; 4. il pensiero di Lenin sul proletariato e i contadini; 5.Lenin e l’internazionale comunista; 6. le masse e Lenin; 7. i popoli di Lenin; 8. le campagne e Lenin; 9. le truppe di Lenin;10. i bimbi e Lenin; 11. L’oriente e Lenin; 12. Lenin e l’elettrificazione; 13. il passaggio alla N.E.P.

Seconda parte: 1. la malattia di Lenin; 2. il bollettino della malattia; 3. la morte di Lenin;

al palazzo dei sindacati; 5. il comitato centrale è orfano; 6. Lenin e le masse; 7. la famiglia accanto alla bara; 8. gli operai accanto alla bara; 9. i contadini accanto alla bara; 10. i lavoratori accanto alla bara; 11. i soldati, i marinai, i giovani Leninisti; 12. “Realizzeremo ciò che ci hai indicato e per cui hai lottato”.

Terza parte: 1. Lenin è morto, ma la sua forza è con noi; 2. centomila reclute nel PC (b) dell’URSS; 3. gli operai Leninisti; 4. le operaie Leniniste; 5. il partito di Lenin; 6. i giovani Leninisti; 7. il nostro compito più prossimo e più importante; 8. lungo i binari del leninismo.

La Kinopravda di Lenin, realizzata nel 1924, ha un notevole successo presso i proletari e nei circoli operai, ma viene accolta con scetticismo dalla stampa e dagli addetti di Stato.

Ma il successo presso i circoli operai non raggiunge la massa del pubblico contadino, dati i scarsissimi mezzi messi a disposizione dall’Ente di Stato per la produzione e il noleggio, esso diventa un episodio d’èlite, assai lontano dal progetto dei Kinoki di creare una cinematografia di massa.

Il Lavoro di Vertov, criticato in tutte le sue novità formali, viene subito bollato dai critici come prodotto sperimentale. Gli enti di Stato si tengono lontani dall’investire in tale prodotto, oltre ad essere economicamente rischioso, è visto sia teoricamente che ideologicamente pericoloso.

Una cantina di via Tveskaja, è buio è c’è molta umidità. Il pavimento e di terra battuta, ci sono molte buche: ad ogni passo si rischia di finirci dentro. Tra i piedi sfrecciano grossi topi affamati. In alto una finestra con una grata. I piedi dei passanti. Per terra c’è dell’acqua: le condutture perdono. Appendiamo i capi di pellicola in alto, perché non si bagni tutto. Però l’umidità disgiunge i pezzi incollati, fa arrugginire le forbici e il righello. Lavoriamo senza sosta, tra i pezzi di pellicola fradicia. Presto sarà l’alba. Battiamo i denti per il freddo. L’autore della Kinopravda prende il suo giaccone di pelliccia e vi avvolge la compagna Slivona. Un’ultima notte di lavoro, poi due nuove Kinopravda saranno pronte. Domani la critica scriverà che la Kinopravda è « un’idiozia da quattro soldi», che i realizzatori della Kinopravda sono “un foruncolo dolente sul corpo del cinema”, che si tratta di un «cinema di ossessi», che sono «fumisterie di Dziga Vertov». Domani il critico e regista A. Anoscenko dirà che noi siamo dei «Kinokocchi, una varietà del batterio del futurismo finito nel torbido ambiente nutritivo della nascente cinematografia». […] Ma la Pravda non si farà beffe di noi, pubblicherà un serio articolo che si concluderà con questa affermazione: «questo lavoro sperimentale nato dal processo della rivoluzione proletaria, è un grande passo avanti verso una cinematografia realmente proletaria».4

Vertov sapeva bene che il Kinoglaz per diventare una vera cinematografia delle masse doveva necessariamente uscire da quello scantinato per crescere alla luce del sole. Per questo motivo, consapevole che gli enti di Stato non avrebbero apportato alcun aiuto, pensa di creare una vasta rete di gruppi autonomi per sormontare le difficoltà economiche e diffondere la pravda.

Nel progetto di Vertov tutti i Kinoki devono essere pronti a sferrare un massiccio attacco alla cinematografia conservatrice di stampo borghese.

Il piano di attacco dei Kinoki si divide in 6 serie:

Nella prima serie, col nome « La vita colta all’improvviso», la cinepresa entrando con cautela all’interno della realtà, parte scegliendo un qualche campo d’indagine per un primo orientamento. Questa prima serie ha il compito di individuare un necessario punto di riferimento per realizzare tutto il lavoro successivo.

Una volta ottenuti i primi campioni della realtà visibile, i Kinoki iniziano un lavoro più specifico, introducendo elementi di confronto tra i vari rapporti individuati dall’interazione con la realtà. Trasformando questo primo approccio intuitivo in un procedimento del tutto materialista, in cui tutto il materiale sarà, di volta in volta, strutturato da esigenze programmatiche definite.

Le accuse di impressionismo, mosse dal regista Ejzenstejn sono del tutto infondate. Infatti, se Vertov, nella prima serie ha un atteggiamento prevalentemente informale, è dovuto all’intenzione di depurare completamente il cinema da tutto ciò che si è fatto in precedenza, cercando di cogliere nella realtà dei punti vulnerabili, da individuare prevalentemente nella dialettica tra vecchio e nuovo.

Nella seconda e terza serie, le intenzioni di Vertov sono di raccogliere il materiale ottenuto e sottoporlo ad un’attenta analisi. L’idea madre è quella di unire i lavoratori per mezzo del cinema.

Nella quarta serie, dedicata al lavoro, con tutto il materiale raccolto in precedenza, i Kinoki intendono mettere in chiaro la propria natura sociale e le funzioni in un determinato contesto ideologico e culturale.

Nella quinta serie, il Kinoglaz deve dimostrare la propria validità tecnico-linguistica, trasformando l’esperienza visiva in un sistema perfettamente leggibile.

La sesta serie, l’ultima, ha il compito di descrivere tutto il lavoro fatto dai Kinoki e le conseguenze sulla crescita ideologica del proletario.

Ma il Kinoglaz viene realizzato solo nella prima parte, «La vita colta all’improvviso», nelle povere e disastrose condizioni descritte prima, bloccando il lavoro di Vertov sul nascere. Destinato a diventare una cinematografia di massa, viene degradato a proposta politica e ad raffinata esperienza d’avanguardia.

Già nel 1925 si possono considerare fallimentari le esperienze sia del Kinoglaz che della Kinopravda. La linea del partito è decisamente estranea all’orizzonte teorico di Vertov. A quella appropriazione della realtà visibile da parte del proletario. Le direttive del Sovkino, in campo cinematografico, si sono espresse per un riduttivo realismo con funzioni didattiche, sopprimendo tutti quei settori d’avanguardia che hanno messo in crisi la linea socialista plechanoviana.

Note.

Kinopravda i Radiopravda. Riedito in SDZ, pp. 84-86

2 Kinoki: termine coniato da Vertov con le parole Kino (cinema) e oko (sinonimo di glaz, cioè «occhio»).

3 Tratto da My, saggio pubblicato per la prima volta in «Kinofot» 1922, n.1.

Dziga Vertov, O Kinopravde (la Kinopravda). In «Sovetskoes kino», 1934 , n. 11-12, pp. 155-156

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Stefano Puglisi
Docente universitario di Antropologia Culturale all'Accademia di Belle Arti Statale di Catania , filosofo e fondatore del movimento Il Terzo Millennio. Si è occupato in particolar modo dell'emergenze storico-artistiche del territorio dell'Italia meridionale e porta avanti una proficua attività per l'analisi dei modelli di vita elaborati dall'uomo nel corso dei secoli, dei sistemi culturali, sociali e religiosi creati per sviluppare una realtà sostenibile. Cultore di Storia Patria, è componente del comitato scientifico della rivista nazionale sui Beni Culturali "Quaderni del Mediterraneo".

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